THE PLACE BEYOND THE PINES (D. CIANFRANCE)

THE PLACE BEYOND THE PINES

(DEREK CIANFRANCE)

Après « Blue Valentine », Derek Cianfrance livre un « thriller existentiel » qui frôle la perfection : un film qui suit sur plusieurs années les souffrances entre pères et fils. Le spectateur, alors confronté à ce qu’il croit n’être qu’un thriller, découvre toute une dimension existentielle à propos des relations père-enfant. Aperçu de quelques points forts de ce chef d’oeuvre.

Secret, silence et bouleversement existentiel entre pères et fils:

Dans la première partie du film, Luke apprend qu'il a un fils (Jason). Cet événement bouleverse la vie du cascadeur puisqu’à travers lui se révèle sa vocation paternaliste, son envie de construire une famille. C’est la mère de son ancienne amante qui le lui apprend. Le secret est dit mais se manifeste trop tard pour le héros qui comprendra qu’il ne pourra former la famille souhaitée. Lorsque Luke sait qu'il risque l’emprisonnement ou la mort en raison des nombreux braquages qu'il commet pour subvenir aux besoins de son fils, il contacte par téléphone celle qui a été sa compagne pour lui exprimer sa dernière volonté : ne jamais révéler à son jeune fils le voyou qu’il fut. On découvrira en effet que le jeune fils de Luke ne connaîtra que trop tardivement le nom et prénom de celui qui fut son géniteur. Ce fils, vivant sous le sceau du silence et du secret tout ce qui entoure sa filiation véritable, connaîtra par ce non-dit : déboires, angoisses - en étant hanté par ce père absent. De son côté, le jeune policier promu pour avoir arrêté et tué Luke qui fuyait après son braquage, avoue au psychiatre ne plus pourvoir regarder en face son propre enfant, depuis qu'il sait que sa victime était, tout comme lui, jeune père avec un garçon du même âge. En devenant adolescent, le fils du policier semble hanté par le lourd silence et lourd secret que son père semble conserver au fond de lui puisqu’il le sent absent et distant. Ce fils souffre donc du mutisme paternel, parce qu'il ignore la culpabilité refoulée de son père. Le film est donc construit autour des silences et des secrets pères/fils, inscrivant les personnages dans ce qui désormais forme leur destinée.

Le spectateur face à l’histoire.

Derek Cianfrance ne se contente pas de dérouter le spectateur en le soumettant à un banal thriller : il lui aménage une place toute particulière. Grâce à deux procédés originaux selon nous. Le premier : le réalisateur américain a l’art de bouleverser le statut des personnages : l’acteur principal meurt et se trouve remplacé (comme dans certains romans de James Ellroy), un acteur secondaire obtient le rôle principal mais disparaît à nouveau et deux enfants qui apparaissaient dans l’arrière plan au début du film, surgissent désormais sur le devant de la scène, reléguant ensuite en figurants ceux qui occupaient les feux des projecteurs. Contrairement au procédé original de Alejandro Gonzales Inarritu, qui s’amuse - notamment dans amours chiennes - à nous montrer les péripéties des personnages que l’on suit, et à renouveler ensuite notre perception à partir d’une toute autre histoire où d’autres personnages croisent au hasard les premiers (et ce, trois fois de suite, et plus encore dans 21 grammes), Derek Cianfrance reconfigure de manière dynamique les rôles des acteurs : plus de « rôle principal », de « second-rôle ». Tout se reconstruit selon les moments clefs de l’histoire. Le second : D. Cianfrance donne au spectateur des informations sur les relations entre personnages qui ne seront pourtant jamais partagées et dévoilées entre les personnages du film. Ainsi, nous savons tous que le garagiste ami de Luke a saboté sa moto. Quand le fils de Luke retrouve une quinzaine d’années après ce même homme, et l’interroge sur la moto de son père, ce dernier répond qu’elle a été confisquée par la police. Or, seul le spectateur sait qu’il n’en est rien. De même, le jeune fils de Luke à nouveau, ne saura jamais que si sa mère ne lui a jamais parlé de son père, c’est parce qu’elle garde en secret la dernière volonté de cet homme qu’elle a connu, et qui voulait que son propre fils ignore tout de lui. De même, seul le spectateur sait que le policier a tué Luke en tirant le premier, et non en ripostant par légitime défense, pas même son propre fils qui ne comprendra jamais la culpabilité de ce père tout au long de sa vie. Dispositif renforçant selon nous l'émotion du spectateur qui en sait plus que les personnages eux-mêmes, ce qui renforce la dimension tragique puisque les personnages de l'histoire ignorent ces secrets qui dénoueraient leurs problèmes.

Le symbolisme religieux : baptême, agenouillement et souffrance muette.

S’il y a bien un point commun entre les personnages, c’est leur souffrance silencieuse. Lorsque Luke décide d'aller au baptême de son fils en assistant discrètement à la scène où sont réunis son ancienne amante et le père adoptif, nous entendons les cris du bambin dans l’église et le prêtre espérer un avenir radieux au jeune enfant. Or, c'est tout le contraire qui se réalisera : déchéance, spleen et perdition du fils – jusqu'au moment où l'enfant, marchant dans la droite ligne de son père, décide d'acheter une moto. Les plans le montrent visuellement : à une génération de distance, la route qu’empreinte le père est la même que celle du fils sur son vélo, lequel finit par acheter une moto et par disparaître. Ensuite, bien que se hissant à plusieurs reprises sur l'estrade policière et briguant un poste de distinction qu'il réussit à avoir par chantage, c'est pourtant « en tombant à genoux » dans la forêt et en larmes devant le fils de Luke qu'il exprime enfin sa souffrance. Ces personnages partagent un même destin que ce symbolisme religieux suggère, entre culpabilité, souffrance, pardon et réconciliation souhaitée. Si le repos finit par surgir, il ne sera pas synonyme de paix.

Le temps, le passé et les souvenirs.

Mais Derek Cianfrance nous donne aussi une grande leçon de psychologie en retour. Les personnages ne se contentent pas de rester marqués par des événements passés qui les traumatisent et auxquels ils penseraient mentalement ; c’est la présence matérielle des souvenirs qui importe : volonté de Luke d'immortaliser la scène avec son fils par la photographie, photo conservée dans le portefeuille du jeune policier, pile de magazines chez l'ancien garagiste braqueur et ami de Luke qui conserve des documents sur lui, décoration du policier conservée dans son appartement. Bref, derrière le décor tout en surface, des portes dévoilent un fond qui laisse filtrer un passé partout présent mais jamais révélé, et une photographie circulant de mains en mains, de génération en génération. Les souvenirs se matérialisent et ne se résument pas au rappel d’images mentales. Ils sont d'abord des objets matériels auxquels se réfèrent les personnages qui les gardent jalousement comme des talismans, des fétiches dans leurs poches, portefeuilles, cartons et qui font le lien entre présent et passé. A-t-on en effet oublié que les souvenirs ne sont pas seulement des images du passé que notre esprit rappelle, mais des objets que nos intentions animent puisque grâce à eux ils font le lien entre présent et passé ? Le régime des passions au XVIIème siècle nous le suggère : Mme de Sévigné n'a-t-elle pas regretté ne pas posséder un objet ou une mèche de cheveux de feu son mari ? Ce sont des objets banals qui sont ici souvenirs. Qu'on revisualise cette belle scène où Jason conserve les lunettes de son père en les retrouvant, ignorant pourtant que son paternel lui avait déjà fait porter lorsqu'il n'avait que quelques mois (signe à nouveau d'un destin).

Il y aurait certes de nombreuses séquences à commenter pour leur esthétique (sans compter l'éclairage somptueux) : ainsi l’ouverture du film, ou cette scène bouleversante dans la roulotte où en étant allongé avec sa compagne, Luke affirme vouloir voir son enfant manger sa première glace, avoir le plaisir de savoir qu’il est le premier a partager la joie de son fils - la jeune femme se tournant allongée face caméra et se mettant à pleurer - scène à peine visible puisque seule la moitié de son visage apparaît dans l'encadrement.

Sur le même thème « père-enfant » : Le retour de A. Zvaguintsiev, + Père et fils de A. Sokourov.

MULHOLLAND DRIVE (DAVID LYNCH)

MULHOLLAND DRIVE

(DAVID LYNCH)

Avec son esthétique de l’étrange et du bizarre, D. Lynch rebute ou fascine son spectateur : nous livre-t-il un film sans véritable signification en jouant sur les ambiances et les atmosphères, ou applique-t-il un codage symbolique précis et implacable ? Analyse de Mulholland Drive. Nous reproduisons ici une fiche de film que nous avons rédigée pour l'INSAS (Bruxelles) et qui est déposée à la bibliothèque de cette école.

Mulholland Drive et le rêve d'après la psychanalyse freudienne.

Le film de D. Lynch est probablement l'illustration sous forme cinématographique de deux postulats de la théorie du rêve chez S. Freud. Le réalisateur semble en effet reprendre deux principes qui permettent de comprendre le sens de chaque scène ainsi que leur signification mutuelle :
- Même si Freud nuancera cette idée dans « Au-delà du principe du plaisir », le rêve est chez l'adulte la satisfaction de manière déguisée d'un désir, peu importe son objet (amour, sexe, réussite, vengeance, homosexualité...).
- Le rêve est aussi « le gardien du sommeil » : le sujet continue à dormir pour satisfaire ainsi son désir. Dans la mesure où les éléments oniriques proviennent de la réalité, le rêveur risque de s’éveiller en prenant conscience que sa perception n'est pas celle du réel. Il doit donc continuer à croire en ce qu'il perçoit et ne doit aucunement savoir qu’il rêve : autrement, son sommeil prendrait fin. L'inconscient détruit donc tous ces éléments afin que le désir puisse se poursuive et s'assouvir.

Application cinématographique du premier principe

Le film s'organise autour d'une trame principale qui se divise en deux parties : la première, où le spectateur assiste à un rêve. Une seconde où le spectateur assiste au retour au réel qui succède au sommeil. Le résumé principal pourrait s'effectuer ainsi : après un concours de danse où elle est récompensée, l'héroïne va à l'aéroport pour partir à Hollywood. S'ensuit une scène très rapide en apparence étrange (on perçoit en effet un lit, puis un gros plan sur un coussin et une couverture : il s'agit de l'endormissement du personnage, indiquant indirectement alors que ce à quoi on va assister est le commencement du rêve). Le retour à la réalité s'effectue à partir de l'ouverture de la boîte par l'héroïne aux cheveux noirs (Rita) puisqu'on retourne dans la chambre où l'endormissement a eu lieu.
- Premier exemple de séquence : dans la réalité, nous comprenons que la jeune femme blonde est éperdument amoureuse de l'héroïne brune (Camilla) qui lui annonce la rupture de leur relation qui semblait déjà en crise. Dans le rêve, au contraire, son désir amoureux est totalement assouvi (harmonie affective et sexuelle). Satisfaction, donc, du désir amoureux.

- Second exemple de séquence : dans la réalité, nous comprenons que le mariage de Camilla avec le réalisateur est l'obstacle au bonheur de Betty. Son annonce provoque un début de dépression. Aussi, dans son rêve, Betty satisfait un désir de vengeance : le réalisateur en effet ne maîtrise plus son film, n'a plus d'argent, se fait cogner, est cocu (avec une blonde et pas une brune!), et se fait terroriser par un mystérieux cow-boy. Satisfaction, donc, d'un désir de vengeance.
- Troisième exemple de séquence : dans la réalité encore, lors d'une discussion, le spectateur comprend que Betty a voulu 'être une star mais n'a connu que des seconds rôles. Au contraire, dans son rêve, elle est adulée et acclamée lors de son audition. Alors que dans la réalité personne ne semble s'intéresser à elle, tous les yeux dans le climat onirique sont tournés dans sa direction. Désir de gloire et de reconnaissance sont donc satisfaits.
- Quatrième exemple de séquence : à nouveau, dans le réel le spectateur peut comprendre l'image illusoire que Betty se fait de Hollywood, elle qui pensait avoir des conditions de travail optimales (une belle maison) et des partenaires idéaux (dans son rêve, Camilla – amnésique - décide de s'appeler Rita en regardant dans la salle de bain le portrait d'une ancienne star américaine sur une affiche : Rita Hayworth). Or, dans la réalité, nous pressentons plutôt le règne de la corruption, des relations adultères de cette nouvelle star (Rita embrassant cette femme qui est le « this is the girl » apparaissant dans son rêve). Ainsi, Betty vit dans une misérable maison sombre et déserte, contrairement à l'appartement lumineux, meublé et ensoleillé de son rêve. Une satisfaction matérielle et idéale règne ainsi dans son monde onirique.

Application cinématographique du second principe :

Dans la mesure où la réalité n'est pas à l'image du désir, le rêve de Rita doit éliminer la présence d'éléments gênants qui rappellent à la rêveuse que ce qu’elle perçoit n'est qu’artifice. Le songe doit se poursuivre et la rêveuse croire en ce qui est perçu. L'inconscient détruit la nuisance réelle pour la protéger de la vérité et de la réalité. Ce qui explique les scènes les plus étranges en apparence du film. Scène du tueur à gage : ce dernier est engagé pour organiser l'assassinat de Camilla lors de son trajet en limousine. Betty aime pourtant dans la réalité sa compagne malgré sa haine. L'accident au début du film est le signe de ce refus de la savoir mourir pour permettre une nouvelle histoire entre elles, un nouveau départ. Camilla ressort donc amnésique de l'incident et non sans hasard. Il lui faut en effet oublier qui elle est ainsi que ses conflits avec son ancienne amante lorsqu'elles se rencontreront à nouveau. Amnésique, le rêve peut donc continuer puisque grâce à cette aphasie le retour du réel ne menace plus : elle s'appelle Rita.
Ainsi, une nouvelle histoire peut naître entre elles : raison pour laquelle les deux héroïnes ont un nom qu'elles n'ont pas dans la réalité. Ce qui leur permet symboliquement de recommencer leur histoire ratée, et de manière harmonieuse cette fois-ci. Ce qui permet aussi de comprendre la scène dans le restaurant où en observant une serveuse de café qui lui ressemble physiquement, l'héroïne regarde son prénom sur l'étiquette (Betty en l'occurrence). Ce nom sera celui qu'elle possédera dans le rêve – preuve qu'elle veut oublier ce qui s'est réellement passé afin de recommencer son histoire. Celle qui bientôt s'appellera Rita a pourtant la sacoche de Betty remplie d'argent lorsqu'elles se rencontrent (seule la suite du film permet de comprendre son origine puisque cet argent sale est celui que Betty offre au tueur). Que doit faire Betty si ce n'est justement cacher cette sacoche au fond d'un placard pour ne plus la voir et y penser ? Etrange quand on sait la somme contenue. Il faut donc qu'elle camoufle les traces de ce réel intrusif qui ne doit plus apparaître pour que, à nouveau, son rêve puisse continuer.
- Dans la deuxième partie du film, Betty est présente dans un snack où elle rencontre le tueur à gage à qui elle montre la photo de la cible à éliminer. Le tueur lui demande de ne pas la dévoiler en public. A cet instant, un jeune homme (brun aux cheveux courts) les surprend. Il comprend que quelque chose de crapuleux se trame entre la blonde et cet homme douteux. Dans la première partie du film, cet homme se présente dans un snack (le même que celui où se trouvait Betty avec le tueur) pour voir le patron. Il lui annonce avoir vu en rêve un danger, un homme suspect (justement, ce tueur entre-aperçu réellement). Ce jeune homme présent dans son rêve est dangereux pour Betty car il lui rappelle la réalité et elle risque alors de se réveiller. Il se passe donc très logiquement ceci : l'homme sort du snack avec le patron, et meurt en rencontrant un homme suspect. Une fois mort il sort du rêve qui peut donc continuer. La révélation aurait en effet dissipé le rêve et Betty se serait éveillée. Quant au tueur à gage qui apparaît, il ne rencontrera jamais Betty (contrairement à ce qui se passe en réalité), et semble rechercher une jeune femme dont on ignore le nom (et non sans hasard à nouveau). Il apparaît maladroit et inefficace, et donc sans réel danger (contrairement dans la réalité où il annonce à Betty que sa décision sera irrémédiable).
- En réussissant son audition (dans le rêve), toute l'équipe propose à Betty d'aller directement voir le réalisateur. Lorsqu'ils se surprennent mutuellement du regard, ils semblent se connaître sans toutefois se reconnaître. On comprend la raison de cette étrange familiarité dans la deuxième moitié du film, puisque ce réalisateur n'est rien d'autre que le futur marié de Rita entre-aperçu par Betty déjà sur le lieu de tournage (la scène du baiser entre lui et Rita dans la voiture sur le plateau. Le rêve se passe d'ailleurs dans le même endroit). Son rêve risquerait alors de se détruire si elle décidait de rester avec le metteur en scène. Elle sait dans la réalité que celui-ci ne l'a pas choisie – raison pour laquelle dans le rêve une autre fille est désignée (une autre actrice). Elle décide de s'enfuir à cet instant pour poursuivre son rêve.
- Lorsque les deux jeunes femmes décident d'aller dans l'appartement de (celle qu'elle croit être à tort) Rita, elles découvrent une jeune femme allongée sur le lit. Cette jeune femme n'est autre que Betty qui, actuellement, est dans son appartement et qui rêve. Mais elle est justement ici méconnaissable. Il faut qu'elle soit impossible à identifier sinon Betty comprendrait qu'elle ne fait que rêver. Raison pour laquelle elle sent un malaise et fuit le lieu. Les deux jeunes femmes décident donc de quitter l'appartement, et le rêve se poursuit grâce à l'impossible identification de Betty (que le spectateur ne peut comprendre qu'en percevant la suite du film – notamment quand elle se réveillera dans le même appartement).

- La meilleure scène illustrant le second principe freudien, toujours dans la même logique, est celle où Rita, dans son sommeil, recouvre la mémoire en évoquant « silencio ». Retrouver ainsi la mémoire, c'est risquer de se rappeler le réel, les véritables événements qui ont du être détruits dans le rêve pour que celui-ci fonctionne comme désir de satisfaction. Les deux héroïnes décident d'assister au spectacle. Le spectateur découvre alors une dissociation entre la réalité et les apparences au sein de la mise en scène : en effet, la musique et les sons sont très beaux et donnent l'impression d'être vrais (trompette, trombone, femme qui chante). De fait, le trompettiste ne joue pas, la chanteuse ne chante pas. Il ne s'agit que d'artifices et d'une mise en scène. Les deux spectatrices commencent donc à s'inquiéter et à pleurer, puisque ceci est un présage : en effet, cette représentation suggère qu'il en est peut-être de même dans leur vie - et si tout n'était qu'apparence et illusion : cette belle vie, cette belle réussite : ne sont-ce pas des artifices du rêve et de l'inconscient ? N'y a-t-il pas une mise en scène de l'inconscient qui fait croire à Betty qu'elle est actrice, qu'elle est aimée ? Les deux jeunes femmes décident donc de fuir – Toutefois, une fois rentrées chez elles, nos deux héroïnes n'adoptent pas le même comportement. Rita veut ouvrir la boîte qui contient symboliquement les réponses. A cet instant, elle appelle Betty, qui, sans surprise, a disparu. Betty ne doit pas assister à l'ouverture de la boîte sinon son rêve s'auto-détruit. Mais cette fois-ci, à cause de l'ouverture, elle est obligée de sortir de son sommeil pour retourner dans la réalité et s'y confronter.